徐小朋：用喜剧写人生的荒诞

编者按

　　文艺评论专刊推出的《青浪潮》系列青年艺术家访谈，一言蔽之的初衷，就是倾听青年艺术群体的所思所想，关注他们当下的处境和作品，架起他们之间沟通和交流的纽带——在向外界提供了解他们的契机同时，也践行我们这份面向青年的文艺评论专刊的责任和义务。

　　从当年的青戏节、小剧场话剧成长起来的一批导演，如今成为中国戏剧的中坚一代。20年来，他们带着自己的审美与趣味、标识与符号，用创作与市场共舞，同时，时代也在给他们的艺术塑形。

　　和同代导演动辄数十部的创作数量相比，今年44岁的徐小朋不算高产，主要的舞台作品有话剧《禁止掉头》《合伙人》《水面之下》《醉生梦死》《爸爸的马拉松》以及歌剧《灰姑娘》《伤逝》《女人心》。在这个大家都渴望被记住的时代，他的创作状态和作品风格似乎并不非常用力地强调外化的形式感和辨识度，而呈现出松弛从容的姿态。但在这背后也有他秉持的追求：认认真真讲故事，用喜剧表现人生的荒诞。

　　去年，徐小朋导演的《高级病房》，是中国观众既熟悉又陌生的俄罗斯当代剧作；目前，他正在筹备搬上舞台的是俄罗斯导演梁赞诺夫的《两个人的车站》，是美好又有年代感的国民记忆。

　　一直自己写剧本的徐小朋，连续导演了两部“别人的作品”，看中的还是现实题材的喜剧对命运的体察和表现。

　　出现我们这一批导演是因为时代

　　北青艺评：你们那一代导演，应该是一个戏剧时代的代表了。

　　徐小朋：我们中央戏剧学院导演系2000级这一班15个人，汤唯、张慧、王婷婷、田晓威……在现在的影视戏剧行业，几乎每一个名字都对得上人，都说得出作品。上下那些届的学生也都发展得挺好的，比如黄盈、赵淼。我觉得这是时代造就的。

　　2000年初那几年，戏剧没有商业环境，我们上一代导演孟京辉、田沁鑫，都是院团里的，不在院团排不了戏。但是到了我们这代，赵淼、黄盈、李伯男……当时没有几个在院团里，都是在市场上成长起来的，做小剧场戏剧、参加青戏节，出了一批小剧场导演。

　　北青艺评：当时的戏剧发生了怎样的变化？

　　徐小朋：我感觉是从2005年前后出现了商业戏剧的潮流，中国商业戏剧和小剧场话剧都在生长和蓄力的阶段。当时的演出从传统的人艺这样的演出，开始面向更广泛的年轻一代，大家都是野蛮生长，谁找到了点钱就开始弄戏，成本很低，剧场便宜，人工也便宜。我排过一个戏叫《办公室有鬼》，那时候租剧场不像现在按照几天、一周这样租，上来就是先演30场。

　　巡演院线出现后，整个商业戏剧的时代到来了，大部分戏剧人都开始专注于做商业。我们这一代人的创作，也从纯文艺的戏剧转向商业戏剧。戏剧市场的变化跟社会环境有关系，当时整个大环境都在转型，电影行业也是这样。

　　我们这一茬导演从校园阶段就认识。我那天排练，隔壁排练厅是李建军，对面是赵淼，我说怎么到现在还是咱们这群人。我们从20多岁开始做戏剧，有的人还有另外一份职业的收入，基本生存和小剧场创作这两件事都能完成。但我们之后的年轻人，如果没有家里的支持，光靠做戏剧有可能坚持不下来。这也是为什么后来没有再出现能形成现象级的一批导演。

　　文艺还是商业和是否需要卖票没有关系

　　北青艺评：你的创作在从文艺到商业的转型顺利吗？

　　徐小朋：现在有一种逻辑是，卖票就是商业戏剧，票房高的，就是商业戏剧的代表。但是能卖票的戏有很多种，人艺那么多戏票房那么好，《茶馆》能说它是商业戏剧的代表吗？《龙须沟》《窝头会馆》能叫商业戏剧吗？

　　我觉得题材文艺还是商业，和是否需要卖票没有关系，难道不是只有真的一张张卖出去票，才能证明戏剧是有生命力的吗？我脑子里没有特别分明的商业戏剧和艺术戏剧的划分，排老百姓能看懂的、喜欢看的戏，这是我的愿望。只是不要跪舔观众，可能观众也并不需要你讨好。对我来说，戏剧这件事是你想明白你要干什么，观众多大程度上能接受你想表达的这件事，这是我做每一个戏之前反复想的。至于票卖得好不好，我控制不了。

　　北青艺评：你对影视明星参与话剧的潮流怎么看？

　　徐小朋：我特别不讨厌明星话剧，只是有时候戏没有排好。卷福演的《弗兰肯斯坦》不就是个明星戏吗？何冰和陈道明老师演的《喜剧的忧伤》，票也秒空，这算明星戏吗？现在所谓的商业戏剧不让人满意，恰恰是因为它不够商业，不够职业。

　　北青艺评：相反地，戏剧导演参与到影视创作有很多惊艳的表现。

　　徐小朋：我非常喜欢莎士比亚和契诃夫，科恩兄弟拍了个电影《麦克白》，我本来以为会得奥斯卡的。这版《麦克白》把电影和戏剧结合得多好，三个女巫变成妖在水里的倒影，舞台呈现不出来，只有电脑特效能做。

　　这种电影和戏剧的结合，在西方的艺术价值体系里是自洽的，没人会站出来说这不是个电影。希区柯克那个时代的电影戏剧性多强；BBC当年拍了那么多莎士比亚的戏剧电影，就是棚拍；《指环王》在棚里拍的很多戏，妖怪用一个物件代替，对手戏就那么演了好几个月，那不就是话剧么，最后CG合成，而且全是舞台剧演员。

　　为什么到了中国，戏剧和电影就分家了？戏剧导演拍个电影，就说你这拍的不像电影，或者就有人说你回去搞话剧，别在这拍电影。我老能看到这种评论，特奇怪。《麦克白》要是个中国导演排的，估计已经“死”在街上了。

　　熟悉的过往和未曾谋面的他乡

　　北青艺评：你连续排了两个俄罗斯的喜剧，是对俄国戏剧有特别的喜好吗？

　　徐小朋：我很喜欢契诃夫。我们对俄罗斯戏剧的认识和熟悉的程度有一个空档期，咱们现在知道的俄罗斯当代剧作家基本都是苏联人。上世纪90年代之后，如果不是做专业研究的，你知道哪位俄罗斯剧作家？

　　《高级病房》是我看过的最不一样的俄罗斯戏剧。它继承了俄罗斯文学的特征，有着似曾相识的结构；它的讽刺像果戈里，诗意像契诃夫。但是当代的俄罗斯戏剧跟我们想的完全不一样，它也非常市场化。这个戏的结构是非常西式、严谨的，一环套一环。我们想压缩一点戏，把前面一段摘掉了，后面就看不懂了。读奥尼尔、田纳西·威廉斯的剧本也是这种感觉。还挺让我眼前一亮的，说明俄罗斯的戏也在不断发展。

　　不论从时间上还是内容上，《高级病房》是搬上中国舞台的离咱们最近的一个俄罗斯的剧本。这个戏真的是讽刺与幽默，把人的无奈都放在一个特别荒诞的事儿里。比如那句台词：没有人会去打投食的手，只会去舔它。

　　北青艺评：梁赞诺夫是中国人非常有好感的俄罗斯导演，《办公室的故事》等电影是一代人的美好记忆，但是距离我们有一定的时间。这次选择将《两个人的车站》搬上舞台，担心观众有隔阂吗？会怎么处理这个戏？

　　徐小朋：梁赞诺夫的《办公室的故事》和《命运的捉弄》都搬上过中国的舞台。《两个人的车站》是先有小说，然后拍成了电影，并没有现成的戏剧文本。我改编出了一个这次舞台演出的版本。

　　我对梁赞诺夫很感兴趣，喜欢他作品里对时代的思考，对社会体制的思考，以及对在大环境下人的境遇的表现。现实主义喜剧的创作是很难的，需要足够的智慧。梁赞诺夫总能在现实主义中找到落脚点，让大家都满意，即使是被冒犯了的人也开心。

　　《两个人的车站》在1983年上映，距今整整40年。里面有我们熟悉的过往，也有未曾谋面的他乡。正如戏中所说，“我们整个人生，就是个候车室。不管我们身在何处，我们总是在等待。有时候虽然等到了什么，但却完全不是我们想要的。”

　　也许今天的年轻人并不熟悉梁赞诺夫，但是我并不担心，经典的、优秀的作品，可以让人在了解之后迅速进入。就像《封神》一样，也许这个IP沉寂过，但一旦唤醒就会被那么多人喜爱。我还是没有对故事进行本土化。这个故事里和我们生活的经历和经验有很多共鸣，而且还有爱情喜剧的成分，并不会觉得隔阂和陌生。

　　你想要的是A得到的却是Z

　　北青艺评：你自己的作品也以喜剧居多。

　　徐小朋：是的，我写剧本，写着写着就变成喜剧了。我喜欢一个韩国电影《黄海》，它的命运感非常强，跟《麦克白》异曲同工，你想要的是A，得到的是Z，都不是B。我想用喜剧写这种人生的荒诞。我的那些戏也可以写成悲剧，可以讲得特别残酷，只是我没有选择这条路。不管呈现出来的是不是喜剧，我也一样会写这种荒诞感。

　　我最早被契诃夫吸引的是他的诗意和伤感，现在发现在缓慢忧伤的基调之下，里边有可笑的东西。我觉得在国外可能有把契诃夫的戏真的拍成喜剧的，只是我们没有机会看到。

　　像《高级病房》里边的两个主角的关系特别像《樱桃园》——一个新时代的偷奸耍滑者成了权贵；曾经的权贵被冷落了，还得赔笑脸，这不就是《樱桃园》里的庄园主和仆人么？每个时代都有钻空子的人，契诃夫写了那个时代钻空子的人。

　　北青艺评：现在的喜剧为什么总是让人感觉不满意？

　　徐小朋：小品、相声和所谓的这些高级的喜剧，使用的喜剧方法是一样的。

　　这些年我们的喜剧可能更依赖语言，所谓的语言包袱，大家近些年见得比较多的。但是我小时候看的赵丽蓉、陈佩斯的小品，并不怎么依赖语言，而是依赖人物，比如小品《主角与配角》是关系的错位。《高级病房》里的两个老头是一样的，时代变了，两个人的身份倒置了，尊严被挑战，于是开始干仗——这跟我们熟悉的经典小品的骨架是一模一样的。

　　当年经典的小品，影响了今天的喜剧的样式，麻花的电影里就能看到很多过去小品的影子。现在的喜剧不能让人满意，可能是我们没弄好。就像郭德纲说的，不是相声不好，是你没说好。当年大家已经很长时间不听相声了，为什么郭德纲的相声就听了？他的创作办法可能非常传统。

　　春晚上的喜剧在高峰之后挺难弄的，电视的时代过去了。就像我现在教的歌剧专业——歌剧是非常严谨的艺术，就跟昆曲一样，但是离今天的生活太远了，属于歌剧的时代过去了。当然它还有一批死忠粉，年龄、教育背景等因素积累到一定，需要交响乐、歌剧这些古典艺术。

　　拿人类思想精华做尺子

　　中国当代创作肯定比不过

　　北青艺评：“没弄好”这个理由，是不是艺术家对自己太宽松了？

　　徐小朋：每个艺术家可能都有烂到自己这辈子都不想再看的作品，连斯皮尔伯格这样杰出的导演，面对一生的创作，顶尖的作品就那么几部。能被历史记住的是人类思想的精华，拿精华作为尺子跟中国当代电影创作比，咱可不比不过么。

　　濮存昕说过一句话，大概意思是，剧场的存在是为了演出，不是为了创作，不能老想着演一个就是精品。我们要做的就是首先要想办法演，能把大幕拉开。时代不一样，黑泽明要换到张艺谋时代，后来或许拍不出那些作品，没人给他投资拍《乱》。

　　我不相信这些辛辛苦苦干活的创作者是傻子，进剧场第一天就说，我就要创作一个全世界都骂我的作品！一个做晚会导演的朋友说，他每年提前好几个月就建组，一年就盯俩小品，难道就给自己设立个目标，大年三十晚上让大家把我臭骂一顿？我一个成年人，受过大学教育，我是疯了吗？不就是因为各种各样的原因最后没干好吗？观众在发生变化，时代不一样了，也可能今天有好多小品，放在小品辉煌的那个时代，改一改能演得特别好看。

　　北青艺评：你的导演风格里会有非常固执和坚持的成分么？

　　徐小朋：梁赞诺夫心里一定有他更想拍的东西，但他最后呈现了他能实现的东西。但是我真的没有执念，没有觉得不做这个我就死了。我从来没有过这样的项目。我只是说有我很喜欢、很想做的东西，机会合适就做。

　　排戏的时候演员问我，为什么不把每一个细节都排“死”？他们希望我讲清楚，特别具体地到哪句台词演员走上来、走几步。我就跟他们说，哪段戏你在什么位置，这段台词你占上风了你就上来。演员每天演得都不一样，今天拉肚子状态不好，你就走不上去。我认为节奏排不“死”，排死也是假排“死”。电影估计行，拍三个特写镜头，回头剪下来他肯定就死了。可是戏是活的，因为人是活的。

　　北青艺评：这是不是就可以理解为戏剧区别于电影的那种即时的、不可复制的特征。

　　徐小朋：张国荣死了多少年，他的艺术形象还是那样，戏剧不行。我看《茶馆》挺感慨的，有人说《茶馆》总是演成一个样，我不这么觉得，我每次看都不一样，很小的不一样。我上次看《茶馆》，最后三个老人再次见面，撒完纸钱，他们坐下停了好久，这个长停顿可真好。但是这次看到的呈现就感觉不同，就没停，三个人没商量，也不可能台上现商量，就继续演了。这就是一个版本不同场次的细微变化。这戏如果这一代演员不演了，告别谢幕的那一天，可能也会是和当年老演员告别时一样的盛景，可是30年前被骂的也是他们。

　　认认真真讲故事表达不要迫使观众出戏

　　北青艺评：你的戏都没有很用力的感觉。

　　徐小朋：观众不需要知道戏剧的来龙去脉，只需要体验戏剧的快乐。我不希望观众离开我这个故事，坐进剧场不是来享受的吗？观众是行外人，不需要知道你使了什么手段，没必要非拎着人耳朵告诉人家我要变光了。我看《茶馆》，不希望看到这句是老舍先生抖机灵，或者感慨“这句词写得真棒”。

　　我当年看《拯救大兵瑞恩》的战争场面，投入进去之后会觉得演的是真的，这帮演员真被打死了。那是因为新的摄影技术的使用，在那之前大家以为摄影机稳定运动必须得有轨道。但是这个电影的出色之处不是使用了新技术，而是因为使用了这个新技术，观众体验到前所未有的真实感。

　　北青艺评：和你一代的导演，有京味、影像、肢体、素人等等标识和特点，定义徐小朋的是什么风格？

　　徐小朋：我的观点还是要跟观众讲故事，认认真真讲故事。我做导演，希望我的表达不要影响观众的观看。戏剧的表达不要迫使观众出戏。我相信，如果我们创作者说的是个所谓的道理，不大喊大叫，观众也能明白。

　　时间会给戏很多种解释，同一个戏，不同的观众，不同的时代观看，会有不同的感受，不急于在第一次演出、第一次关上大幕，就和所有的观众达成共识。但我希望大部分观众看完戏都很开心，觉得这两个小时没有浪费。